艺术起源：劳动说、游戏说、巫术说、摹仿说……历来众说纷纭，莫衷一是，呈现“多元论”态势。对此我们试图运用系统分析的方法探索艺术系统是由哪些成分促成的，确定各种成分彼此间发生怎样的联系，并把所研究的系统看作某种更广大的生存总系统的一部分。

（一）劳动说。生产劳动是人类社会赖以产生、存在和发展的基础，是人类最基本的实践活动，劳动是人类区别于动物的本质属性，人类通过劳动改造自然，获得吃穿住行等物质生活资料，因此原始形态的诗、歌、舞、画、雕塑，甚至装饰，同生产劳动贴近，题材上反映劳动生产是自然而然的。史前时代的狩猎既是生产劳动，更是战斗：同大猛兽的激烈拼搏惊心动魄，同小野兽的追逐周旋也需要机智灵巧。山顶洞人把兽牙、鸟骨管、鱼脊骨、海贝壳、砾石珠磨光打孔串成项链。这些主要是“作为勇敢、灵巧和力量的标志”而具“有意味的形式”成为原始审美意识的萌芽。“断竹、续竹、飞土、逐宍（肉）。”[1]这首从黄帝时代传下来的古老《弹歌》，歌词简洁、节奏明快，再现了狩猎生活从拉弓的选材、制作到弹丸逐杀猎物的全过程。两万年前欧洲的洞穴壁画的题材几乎全是野牛、野猪、鹿、羊等动物形象，这同猎人对猎物的特殊兴趣并善于解剖有关。北欧还有与石器制造技艺一致的小型动物鱼、鸭、兽的石雕，或许是世界上最早的立体造型了。我国阴山岩画也有狩猎图，五千年前临汝出土画在陶缸上的《鹳鱼石斧图》反映了先民们对石斧的崇拜。新石器时代陶器有鹰、猪、犬头的造型和鱼、鸟、蛙、鹿装饰纹。动物绘画和雕塑是狩猎时代两种最基本的造型艺术形式。格鲁塞认为“从动物装饰转向植物装饰的过渡是从狩猎生活转到农耕生活过渡的象征”。从动植物的具象描绘变形到抽象的几何纹，多方连续、对称平衡、翻转旋动及所体现出的韵律形式美，在仰韶文化彩陶中证明先人已经达到。农耕时代尧时“日出而作，日入而息，掘井而饮，耕田而食”的《击壤歌》几乎没有什么乐器，仅以击地敲出节奏伴唱。最早的乐器笙簧、骨哨和陶埙是为诱捕禽兽所吹鸣。从劳动工具石犁演变为石磐，从弓弦变化出琴瑟为原始人表达心声所驱使。由于工具的简陋，远古人类劳动是十分沉重的，这更需要协调动作的节奏，如划船、夯土、舂米、抬大兽、举大木者，前呼后应有节奏地进行，劳动号子由此产生，节奏一致使效能提高，歌唱也使劳动变得轻松些，劳动中手的拍打和脚的跺跳还为舞蹈节奏准备了基础，最初的舞蹈是模仿飞禽走兽的不同姿态与原始人类不同的劳动动作的美化形式。持劳动说的普列汉诺夫认为：这只能解释为想再度体验一下狩猎时使用力气的快乐和冲动。在民族乐舞中像独龙族的狩猎舞、割麦舞都是直截了当地表现劳动的场景。“劳动先于艺术”，人最初是从“功利观点”来观察事物，后来才站到用“审美观点”来欣赏对象。

（二）战争说。原始社会的战争是狩猎的另一种形式。有一幅史前岩画描绘了一部族的一群人偷抢了另一部族的一群牛，遭到另一部族人的追击，偷抢者则以强弓阻击。这就是生产力极其低下的野蛮时代为争夺食物的“战争”。二是原始社会同一氏族的人都被血缘纽带连结在一起，有相互援助、保护的义务；倘若某一成员被人杀害，就会激起“血族复仇”。三是原始部落都有自然形成的渔猎、采集以获取衣食的生存圈。部落聚居地之间则有中立的防卫林带或荒芜野地自然隔开，由于人口稀少，各部落一般是各不相犯、和平相处的。但当某部落欲扩大领地、侵犯别的部落的生存圈时，就会引起争执，野蛮时期的利害冲突不得不诉诸武力去解决。我们中华民族在形成过程中传说有三次大规模的部落战争：生活在黄河中游和渭河流域的古羌人与黄河下游和江淮流域的古夷人的战争；东夷九黎族蚩尤从东向西发展，暴虐天下，又夺取炎帝部落共工氏的土地，共工氏拼死抵抗，向发祥于黄土高原的黄帝部落求援，结成临时的部落联盟共同抵御蚩尤。黄帝初以仁义，不能止蚩尤，被迫去涿鹿之野与蚩尤决一死战。开始黄帝处于守势，《山海经》云：黄帝乃使应龙蓄水，抵挡凶猛剽悍、铜头铁额有犄角善战的蚩尤弟兄八十一人和青面獠牙的魑魅魍魉，蚩尤请来了风伯雨师，雷电交加。纵大风雨，冲破了应龙的水阵；适应干旱环境的黄帝又请旱神女魃发出巨热止雨，放晴天气，终于把习惯于阴雨气候的蚩尤打败南逃；杀死雷神，抽出其骨作槌，敲打夔皮大鼓，震天动地，吓得对手魂飞魄散、溃不成军，并使应龙追逐擒杀了蚩尤。让少嗥统领夷人各部。打败蚩尤后，黄帝和炎帝联盟破裂，兄弟操戈，在阪泉之野又发生激烈的战争，黄帝借猛兽凶禽助战，炎帝用火攻，直战得“血流漂杵”。《山海经·海外西经》里富有神话色彩地讲炎帝属臣刑天与黄帝争神，被斩断首，“乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞”，宁死不屈，猛志常在。经“三战”，炎帝一族失败，黄帝部落开疆拓土，向南大发展，进居黄河、江汉流域，“五十二战而天下咸服”，炎黄子孙统一起来了。[2]原始社会末期，战争演变为带有掠夺财富和奴隶的性质，尧舜禹时都曾对南方江、汉流域的三苗进攻，三苗败北，到禹时“子孙为隶”，这是向奴隶社会过渡了。苗族后裔至今流传他们先民战败迁移、躲进山区的口头叙事文学，苗黎祖先蚩尤也是中华三祖之一。西方最早的史诗——《荷马史诗》也是写氏族社会向奴隶社会演变过程中的战争。《伊利亚特》讲特洛亚王子到斯巴达作客，拐走第一美人海伦皇后，劫走大批财物。希腊各部落联合兴兵攻打特洛亚引发蔓延十年的神人混战，最后施木马计攻陷特洛亚城后，将男子杀尽，妇女掳为奴，各携抢劫的财宝奴隶还乡。马克思指出具有永久魅力的神话是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”[3]，这些神话中存有社会历史的投影。

（三）英雄崇拜说。对有功于世、有益于民的杰出人物从来就是审美意识及其艺术表现关注和颂扬的对象。无论西方或中国，为人类取得火种，“使人支配了一种自然力”的英雄都被给予神圣般的崇敬：西方有盗天火造福人类的普罗米修斯，他还教人造屋、航海、烹调、治病、文艺，却被主神宙斯派威力神和暴力神用铁链钉在高加索山的峭壁上、每天遣大鹰叼啄其肝脏。他忍受痛苦三万年而不向强暴屈服。西方文化源头的古希腊“英雄时代”还有太阳神阿波罗、海神波赛东、美神阿佛洛狄忒、智慧神雅典娜等，这些具有人形的神都具有超凡不俗的本事而为人所崇敬，并以雕塑造象来瞻仰。《荷马史诗》还描写另一种“英雄”——正在兴起的奴隶主，像《奥德赛》中俄底修斯，历尽艰险，不怕困难，不图安逸，奋勇向前。中国上古之世也有燧人氏：“民食果蔬蚌蛤，腥臊恶臭而伤害腹胃，民多疾病。有圣人作，钻燧取火以化腥臊，而民悦之，使王天下。”[4]传说中的“三皇五帝”，均是非凡人物，除燧皇外，伏羲氏“作结绳而为网罟”，教民渔猎，“伏羲鳞身，女娲蛇躯。”二者婚配产生了人类。《风俗通义》云：“燧人以火纪，火大阳，阳尊，故托燧皇于天。伏羲以人事纪，故托羲皇于人。神农悉地力，种谷蔬，故托农皇于地。”神农氏为拯民，“尝百草之滋味，水泉之甘苦，令民知所辟（避）就。”传说他牛首人身，开创了农业：“古之人皆食禽兽肉，至于神农；人民众多禽兽不足，于是神农因天之时，分地之利，制耒耜，教民农作，种而化之，使民宜之，故谓之神农也。”[5]他因尝百草而一日“遇七十毒”[6]，最后尝到剧毒的断肠草，来不及解救而死去。神农氏世衰，诸侯暴虐百姓，轩辕氏习用干戈，以征不直者，团聚万民。传说黄帝还是衣裳、舟楫、服牛乘马、宫室、重门、杵臼、矢弧、琴瑟、书契等多项器物的发明者。农业社会水利水害至关紧要，尧时洪水滔天，灾情严重，尧先命共工治水四十年，后命鲧治水九年。鲧“窃帝息壤”用堵塞法阻遏水势，但洪水冲垮了土坝，下游受害更深重，结果劳民伤财而功效不彰，被舜诛于羽山。舜任用鲧之子禹继续治水。“禹知舜殛其父无私，受命而不辞；舜明禹知己至公，用之而无疑。”禹居外十三年专心治水，把全国地势高低、水脉流向调查清楚，三过家门而不入，凿龙门辟伊阙，用疏导法“决九川致四海”，平息了水患，并整理沟洫灌溉农田。舜年老时亦不以帝位为私有，预荐禹为继承人，禹被公众拥戴为部落联盟首领。与之相应，三皇五帝也是功成作乐，伏羲氏始有乐舞《凤来》，歌网罟的发明，凤凰也来翔舞祝贺伏羲功绩。神农氏教民农耕，由刑天创作《扶犁》，土鼓伴奏，还发明五弦瑟，是劳动后丰年之咏。黄帝时有乐舞《云门大卷》。传说黄帝出生和即位时瑞云呈祥，乐舞歌颂黄帝创制百物，恩泽天下。尧设：金、石、丝、竹、匏、土、革、木八音（《尚书·舜典》），尧臣质作的乐舞《大章》颂尧之功德于天下，“乃效山林溪谷之音以歌，乃以糜貉置缶而鼓之，乃拊石击石、以象上帝玉磐之音，以致舞百兽”（《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》）。舜时乐官夔导演《九韶》。禹命皋陶作《夏龠》九段，庆贺治水成功。

进入阶级社会，尊祖敬宗成为巩固统治的需要，夸耀先帝的武功，赞美祖先的盛德，史前的祭祀舞亦延续下来。周公“制礼作乐”，征集整理了前代遗留的先王之乐，并加上新创作乐舞，由贵族子弟学习表演，以礼乐教化人。周王室大司乐下有歌、舞、伴奏者一千五百人。配以十二律的《云门》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》这六代舞成为最高水准的宫廷雅乐流传千百年，《咸池》系增修尧帝之乐舞。“日出旸谷，浴于咸池。”表现天地周而复始运行。喻示人事荣枯盛衰有序规律。周时“舞《云门》祀天神”，《咸池》祭地祗，祈求丰收。舞《大韶》以祀星海山河四望，舞《大夏》以祭山川。以上皆是以德得天下的“文舞”。传说舜时还有武舞。《韩非子·五蠹》记载经三十年战争，苗仍逆民，禹将伐之，舜曰：“不可，上德不厚而行武，非道也。”乃班师振旅，修教三年，执干戚舞七十天，有苗乃服。干戚舞朱盾玉斧耀武扬威，是武舞；文舞则执龠（管乐器）翟（作道具的鸟羽）。孔子到齐国听到“箫韶九成”演出，认为韶乐“尽美矣，又尽善也”，陶醉得“三月不知肉味”。伊尹作《大濩》表现汤率六州伐桀的胜利。夏桀在宫中养女乐三万人，乐舞“以巨为美，以众为观”。把用于庆功和祭祀的原始舞蹈用来自己奢华享乐。以至商初禁止“恒舞于宫，酣歌于室”（《尚书·伊训》）。但到殷纣，又好酒淫乐，强迫师涓创作淫靡之音，百姓怨望。周公创作导演的《大武》六段，表现武王伐纣克商情节，分二队象征周、召两公辅助武王，将士行进中做勇猛击刺动作，已没有传说时代神话气息，而是把武王作为信史时代人间帝王来敬奉。但以“仁爱”为基点的孔子认为，这是显示武功，威慑诸侯和民众，“尽美矣，未尽善也”（《论语·八佾》）。

（四）性升华说。《礼记·礼运》：“饮食男女，人之大欲存焉。”恩格斯指出：“依据唯物主义的理解，历史上的决定要素，归根结蒂，乃是直接生活底生产与再生产。不过，生产本身又是两重性的：一方面是生活资料食、衣、住及为此所必需的工具底生产；另一方面是人类自身底生产，即种底蕃衍。”[7]可见男女性关系亦是“一开始就纳入历史发展过程”的关系。上古人烟稀少，人类自身的生产是社会历史发展的客观需要。奥地利华林多夫出土的二万年前石雕女像是迄今发现最早的人类雕像之一，它不重视表现人的脸部，五官模糊，突出女性特征的胸腹胯股部，夸张肥硕丰满的体态，表现了原始人类对自身蕃衍的祈望。这个“维纳斯”与其说是美神，毋宁说是原始人崇拜生育的母神。古希腊米诺斯地方则发现有五十具粘土制男性生殖器。古希腊酒神节以硕大的男根模型招摇过市，喜剧《阿卡奈人》唱道：“你是酒神的同伴，是狂欢者的俦侣”。古罗马庞贝废墟壁画酒神与爱神之子，其阳具正被放在秤上过量。西亚苏美尔人古老诗歌里，万物主宰的大神凝望着两河流域，像狂牛般充满欲念，端其阳物倾泻，活水涌流造成幼发拉底和底格里斯两河。古埃及浮雕刻绘地神和天神交媾，是法老感恩生殖神。印度教三大神祗之一的湿婆以阳物为化身，整日接受信徒的膜拜。生殖崇拜是对生命力的崇拜。我国辽宁喀左东山祭坛亦出土五千年前红山文化的陶塑女孕裸像，四川广元东门有女阴，云南剑川石窟正中刻有女性生殖器“阿央白”；在仰韶文化晚期、龙山文化和齐家文化很多遗址则出土有石制和陶制男性生殖器：石祖或陶祖，祖即甲骨文中“且”形。在内蒙阴山岩画和新疆呼图壁县天山深处摩崖刻画有原始社会男女交媾的欢乐舞蹈，明白地显示出原始思维中祈求永续人口、人丁兴旺的心愿。

原始人两性间的择偶舞，是生理需要毫不掩饰的表现，也是以生殖崇拜为主题的社会性活动的最好方式。一些少数民族群众自娱性活动中，仍明显遗留着男女追逐、对舞、求偶、嬉戏、增进好感的风情。如哈萨克族的“姑娘追”、阿昌族的“串姑娘”、布依族的“跳花会”、苗族的“踩山节”、彝族的“跳月”、纳西族的“阿哩哩”、侗族的“三月三”、“芦笙会”、白族的“绕山林”、景颇族的“金再再”、京族的“唱哈节”、壮族的“抛绣球”、傣族的“丢包”、哈尼族的“抛松毛”等。汉族“桑间濮上”，青年男女集会唱歌跳舞交流感情；不过沉溺于此被后来贬为“亡国之音”。原始艺术进一步的发展，从赤裸裸的性崇拜到漂亮面孔的描绘“巧笑倩兮，美目盼兮”，因为五官容貌是灵气集中和最传神之处，艺术亦相应从性生理的刻划转向性心理的描绘。从男欢女爱直率的相吻相抱演变为深含社会意义的悲欢离合，则标志着原始社会迈到阶级社会的门槛了。性感成为美感的一个组成部分，“窈窕淑女，君子好逑”，以至成为各门艺术为之旋转的轴心，这是从物质到精神、从自然到人文的巨大进步。

达尔文从生物学观点认为，音乐起源于性欲的表现，就像鸟鸣唱春求爱。弗洛伊德提出“性力冲动”（里比多）说，把艺术看作个人久被压抑而残存于脑际的性意识的象征表现。艺术家在实现他的创作理想中潜在难忘的性意识，得到快乐地发泄和陶醉满足，把不登大雅之堂的“里比多”改装、变态，升华为可以共同欣赏的对象。不过，把主要是社会意识形态的艺术单纯归结为原始的性力冲动，不免陷入庸俗的生物社会学泥坑。

（五）巫术说。人类祖先在生产力极其低下的原始社会对宇宙及自身均缺乏知识，在大自然威力面前显得无法理解和无力抗衡，人不能支配自己的命运，遂形成对超人的神秘力量的信仰和崇拜。原始人信仰“万物有灵论”。太阳光照大地，温暖人间，大地生长万物，山林潜藏鸟兽，滋养人类。但雷霆、洪水、山崩、瘟疫又使人恐怖。巫术应运而生，巫师沟通人神。女为巫，男为觋，代人祈愿，代神传谕谶词。除占卜算卦预测吉凶祸福，禁忌防范接触不祥物，画符念咒持法器驱鬼禳灾等方术外，还有祭祀鬼神的礼仪活动。史前除营造满足居住需要的实用建筑外，还兴建满足精神需要的神庙祭坛，我国大地湾、红山文化和英格兰巨石阵就有这类废墟。玛雅太阳金字塔、西亚月神台、埃及阿蒙庙和法老墓、古希腊神殿、罗马万神庙、中国天坛先后曾经是最壮观的祭地。中国祭祀除杀猪宰羊供奉琮璧鼎爵贵重礼器献媚神灵外，还以祝辞祭歌巫舞来赞颂神灵降福。为人畜兴旺除邪祛瘟，像少数民族傩祭中戴着能吓退鬼魔的凶狠面具跳着傩舞表演傩戏。为农耕生产祈求风调雨顺。像中国古代雩舞就是求雨的祭舞。欧洲的史前洞穴里刻画有冰鹿、野牛，有的重叠刻画或有戮刺痕迹，在原始思维盛行时代，可能即是集体传授狩猎经验，同时又是施行交感巫术和模仿巫术控制狩猎的场所。

图腾是原始人群以为某一种动物、植物或自然力与自己有“亲缘”关系，于是作为自己氏族的徽号，甚至想象是自己种族的祖先，至少也是自已受其荫庇的保护神而予以崇拜。由于动物显示出比其它自然物有更多的灵性和活力，于是动物便成为主要的图腾。所以历史上兽形神早于人形神。印第安语图腾一词源于“我的亲属”。巴西土人把孩子皮肤涂成豹皮以显示其所出；北美各图腾部落在酋长住处竖立鸟兽头图腾柱作为标识；非洲苏丹孟巴拉人喊野牛为“爹爹”；非洲也有因恐惧而皈依求庇佑的，如认鳄鱼、蟒蛇、鬣狗为图腾。以鹰为保护神的南埃及王国征服以蛇为守护神的北埃及王国后，神鹰被尊为唯一的神。据统计澳洲有740个图腾部落。英格兰人以动植物为姓氏的习俗也是原始图腾的遗迹。中国也有以牛、马、羊、犬、鹿、熊、龙为姓氏的，许多少数民族都保留有图腾崇拜的遗风：赫哲族、鄂伦春族崇拜熊；哈萨克族、维吾尔族崇拜狼；彝族、傈僳族崇拜虎；苗族崇拜龙；瑶族、畲族崇拜犬；黎族崇拜猫；永宁纳西族崇拜猴；高山族、怒族崇拜蛇。神话时代有把伏羲氏描绘成蛇身人首、神农氏人身牛首的。相传有熊氏黄帝与炎帝战于阪泉之野，曾动员熊、罴（白熊）、貔（白狐）、貅、貙（狸）、虎六种野兽参加战斗，实际是以这些野兽为图腾的六个部族结成部落联盟。夏部落以蛇为图腾，尤其是夏部落征服了其他部落后，也吸纳综合各部落图腾为想象化神灵——龙，其“角似鹿、头似驼、眼似龟、项似蛇、腹似蜃、鳞似鱼、爪似鹰、掌似虎、耳似牛”[8]，成为华夏族图腾，东方古夷部落尊神化的凤鸟为图腾，“天命玄鸟、降而生商”[9]。传说商祖先是其母简狄吞玄鸟卵而感生。

人到成年举行图腾入社仪式，在描绘图腾祖先的场所（美术），长老讲述本部族起源及图腾祖先的神话（文学），并宣布婚姻禁忌（避免同图腾近亲通婚）和禁猎禁食图腾神物（除非开禁期间，这时心情很矛盾：既猎食赖以为生的所崇敬动物，又向其祭祀谢罪求恕）。入社者戴着兽冠、或头发扎成兽角状，披着兽皮，或身上涂画和刺纹样，甚至黥面、毁齿、镶唇、穿鼻等怪诞面孔（装饰），模仿动物的叫声和动作，强化自已为部族标志兽儿女的身份。在图腾音乐的伴奏下，且歌且舞，奏至酣畅时，歌声放扬，舞步亦急速（歌舞乐），达到与图腾“同体化”。图腾崇拜激发了先民的创造热情和艺术想象力，图腾是产生原始文化的温床，孕育了艺术的各种前形态。当巫术的神秘意义消减时，其审美意义就凸显。

（六）游戏说。原始人生活是艰难的，但也有欢乐的时候；原始人劳作是很辛苦的，但也有劳动间隙安逸的时候。尤其是当狩猎获得丰硕成果时，当战斗获胜凯旋归来时，当部落结盟而壮大时，当贤能的先祖被推为酋长时，当一氏族与另一氏族联姻时，当氏族人口增添新生命或成丁入社时，当新的发现发明和创造带来重大效益时，当天时地利人和促使社会顺利发展时，先民们都可能情不自禁地或祭祀感恩，或举行纪念仪典，或喜庆祝捷、或欢聚娱乐。伏羲、神农、伊耆氏时代已创始的“腊祭”，“合祭诸神也”。是年底腊月休闲时，对诸神和先祖的酬谢仪式。腊辞“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽”，也是祈祷不要有地震、水灾、虫害和杂草芜生。既祭神也改善自己的物质生活，既娱神也自娱。全家团聚叙旧话新，年复一年，后来终于约定俗成演变为汉民族共同的盛大节日——春节。日本新年也有参拜七福神。《吕氏春秋·古乐》记载了葛天氏的大型乐舞，三人手执牛尾，“投足以歌”，且歌且舞，有八段：“一日《载民》”，祝人丁兴旺；“二日《玄鸟》”，祭祀图腾；“三日《遂草木》”，盼草木茂盛；“四日《奋五谷》”，祝五谷丰登；“五日《敬天常》”，敬拜上苍；“六日《达天功》”，颂天帝功德；“七日《依地德》”，感恩大地施泽；“八日《总鸟兽之极》”，期望狩猎鸟兽大捷，并多多繁殖。祭祀礼仪侧重祈求神灵庇佑降福而气氛庄重肃穆，喜庆游乐活动侧重庆贺丰收胜利而情调欢快活跃。继图腾崇拜发达于母系社会，祖先崇拜发达于父系社会，对先祖的追思、缅怀、悼念成为后来清明、中元、冬至扫墓祭的滥觞；对丰收的期待开了后来藏族“望果节”、侗族“尝新节”、高山族“丰年祭”的先河。彝、白、傈僳、纳西族点旺火，烧虫蛇、驱蚊蝇、逐鬼祛邪，热烈奔腾，形成后来的火把节。一些主题集会有团聚万民和教育先民的作用。“乐者为同，同则相亲”，即使看来无甚重大含义，“乐一乐”的游艺活动也有调节生活、舒导筋骨、渲泄情感、加深人际关系的作用。像投掷、举重、骑射、筋斗、摔跤、赛跑、跳涧、高跷、爬杆、柔术、杂技、秋千、击壤、斗牛等竞技体育无疑有益于狩猎生活和集体荣誉感。游戏和艺术均有娱乐作用，但游戏的参加者追求的是群众性直接的自我满足，而艺术既是自娱，更是娱人，游戏是艺术活动的萌芽，能发展为艺术，如民间即兴对歌，流传开去经不断润色也能成熟为民歌。广场草坪舞蹈经专业的加工提炼也可成为舞台表演艺术。希腊喜剧起源于每年春季祭祀掌管万物生计的酒神狄俄尼索斯，因喝酒后异常兴奋，戴着面具狂欢歌舞，还从民间滑稽戏吸取营养。希腊悲剧则起源于悲叹酒神由前定命运在尘世遭受的痛苦并赞美他再生的“酒神颂”。朗格认为游戏是形式不成熟的艺术，艺术是形式成熟的游戏。至于部族的喜乐同庆，载歌载舞提供的社交机会正是男女择偶的媒介和部族凝聚力的证明，甚至作为民俗，演化为各个民族的传统节日。

上古人类求生存图发展的内在要求，促使能动地探索和变革外部世界，正是在这样的过程中，原始人逐渐地了解自然的现象和本质，体验到人与自然的关系并进而体验到人与人的社会关系，这种关系既可能是冲突的，也可能是和谐的。原始人拿着石器猎捕野兽，既可能有猎获野兽的喜悦，也可能有被野兽咬伤的痛苦；既可能有创造出舟桥横渡江河成功的兴奋，也可能有同伴被激流冲走的悲哀，喜怒哀乐感情交织在原始人的意识中。这种来自于实践的意识既可能被原始人偏于理性总结而成最初的科学意识；也可能被原始人偏于无知想象而转成早期的宗教意识；还可能被原始人偏于情感抒发而换成原始的审美意识，并物化在原始艺术形式中。因此，是原始生活实践为原始艺术提供了客观的审美对象。诚然，实践的概念不应作狭隘的理解，从“吃”梨子到“劳动”创造都是实践系统的某一方面，原始艺术的肇始似乎是多元的，历来艺术起源的诸种假设均有片面的真理，但抽出来又都不足以完整地概括艺术的起源。

劳动生产是原始人赖以生存的第一需要，劳动创造了世界，“劳动也创造了美”，并在劳动中形成了人类的审美感官，劳动先于艺术，是最终根源。原始艺术均是劳动的凝结物，劳动是实践的主干。劳动论的缺陷是因此排斥其他诸说而流于片面，（不是指普列汉诺夫，而是指想坚持唯物史观而又简单化的人）。劳动的概念毕竟比实践的概念外延要小，而艺术毕竟不是生产劳动的操作图解或流程模仿，随着生产力的发展，文明民族艺术对劳动的“直接依赖性”反而减小。战争也是一种实践，野蛮时期的抢掠令人遗憾地作为生产不足的一种必要补充。远古的英雄圣贤都是史前社会实践中出类拔萃有影响的人物，人是在实践中展露自己的品格、才华和魅力的。物和人“两种生产”组成人类现实的生产力，性爱则是维系生产实践连绵不断的必要组成部分，“两种生产”是相互协调的关系，这些都与实践相关。席勒－斯宾塞认为人类比动物有较好的营养，机体中积聚着未被功利活动所耗尽的剩余力量，游戏和艺术就是这种“过剩精力的发泄”。毕歇尔则在《劳动与节奏》里断言游戏先于劳动。格鲁斯否认游戏是出于过剩精力，而持游戏练习说。女孩抱娃娃，是未来做妈妈的一种练习；男孩玩捉强盗的游戏，亦是有助于造就将来战士的一种训练。所以他在《动物的游戏》中得出结论：“劳动是游戏的产儿”。这对现今幼儿园孩童模仿劳动的游戏而言有正确的一面，但从本源上考察，毋宁倒过来说：游戏是劳动的产儿。原始人在紧张狩猎生活的间歇，轻松一下在沙土上涂画猎物，或在劳动余暇，猎获饱食后情不自禁手舞足蹈地表现一下自己的欢乐心情，所以说游戏是伴随劳动的副产品更符合实际。游戏同战争的关系亦然。澳洲土人的孩子常玩战争游戏并受到成年人的鼓励，从个体来说，游戏可以先于对战争的实际参加，但从部落的观点看，恰恰是战争对优秀战士的需要，才有满足这种需要的游戏训练，所以游戏亦有实践的意义。普列汉诺夫认为从整体上说“劳动在时间上是先于游戏的”，游戏本身是劳动派生的，“把艺术看做游戏的观点，再加上把游戏看做劳动的产儿”的观点，极其鲜明地说明了艺术对实践的依赖。[10]

现今理论上的最大难点是巫术与劳动实践的关系，因为巫术当然不能列为改造世界的实践活动，二者甚至是背道而驰的！但笔者看来，原始巫术的产生恰恰正是原始实践水平低下的负效应！猎人出征前求神灵、念咒语、佩戴护身符、试戮猎物画像，也曾是一种精神支撑。既然实践还不足以控制自然力，就给巫术以虚幻的想象控制自然力留下余地。原始人还不足以有效地改造世界，因此寻求好运道的巫术行为有其必然性。技术和经济一般并不直接规范审美艺术，中介因素“巫术”就会对审美趣味产生畸形印象。故巫术可视为伴随远古实践派生的副产品。但巫术文化也包孕艺术的材料则是不应否定的。巫术与实践彼此消长，只有等实践水平大大提高，自然力实际被支配，才能缩小巫术活动的范围，才能廓清巫术目的的艺术表现。

关于艺术起源还有摹仿说、表现说。这是把艺术起源和艺术本质交织在一起了。朱光潜先生说：“想明白一件事物的本质，最好先研究它的起源”；“要明白诗的起源，我们首先要问：人类何以要唱歌做诗？”[11]人们何以要做诗呢？《诗大序》云：“在心为志，发言为诗”，“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这是中国历代论诗者的信条。表现说揭示了艺术发生发展中以艺术家为中介的心理过程，缺憾是没有进一步揭示出激发和产生艺术家情感的推动力何在？而亚里士多德则认为诗是“摹仿的艺术”，艺术起源于对外在事物的摹仿。人从孩提时候起就有模仿的本能，人和禽兽区别之一就在于人最善于摹仿，有些原物看上去尽管会刺目引起痛感，但惟妙惟肖的摹品却能唤起惊奇快感。柏拉图也把诗人和画家称为摹仿者。若中西艺术比较，整体上说似乎中国艺术重表现、重传神、重写意；西方艺术重摹仿、重造型、重写实。艺术尽管有偏于表现或偏于再现的，但从系统论观察也是相对而言：偏于表现的艺术“感于物而动”，不可能不借助客体的形象、不可能没有客观的动因对主体情感的推动；偏于再现的也要经“人心而动”，不可能不通过主体视角的折射和过滤，不可能没有主体的再创造。艺术的本质是心物的辩证统一，是社会实践的产物。

有些文艺学书籍仅把艺术起源上的诸学说罗列一起，呈现“多元论”态势。事实上，抽出任何一元都不足以有力地阐明艺术的起源。笔者认为，应把它们纳入人类求生存图发展的大系统中来考察：若视上古人类求生存图发展的社会实践为总系统，那么，劳动说、战争说、英雄崇拜说、性升华说、游戏说、巫术说所反映的内容则是其子系统。系统是个网络，各个子系统在总系统网络中各居自己或轻或重的地位，发挥或大或小的作用。系统的整体大于其各子系统之和，它们有机的统一促成艺术的起源。如此，艺术起源的多元论可归结为先民求生存图发展的实践一元论，由实践演化出种种精神现象，艺术则是其中审美的精神现象，并伴随着社会实践而深入、拓宽、丰富和发展。

（原载“烟台大学学报”1999年第3期）